Казимир Малевич первооткрыватель системы абстрактной живописи супрематизм (от лат. supremus – наивысший). Наивысшим воплощением идей динамического супрематизма явился выставленный им в 1913 году на обозрение публики «Черный квадрат». Простой черный квадрат, написанный на белом фоне, стал самым радикальным проявлением абстракционизма в живописи за всю историю его существования. «Черный квадрат» – это конец искусства. Это предел, к которому оно вплотную приблизилось в ХХ веке, и выйти за который уже не сможет никогда. В своих теоретических работах Малевич говорит, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник – предрассудок прошлого».
Менее радикальные воплощения супрематизма Малевича представляют собой совокупности цветных геометрических форм — квадратов, прямоугольников, кругов, треугольников, линий, и пр, объединенных в некое композиционное целое. Супрематизм находит применение в архитектуре, в промышленной эстетике — т.е. той области, которую позднее назовут дизайном. В годы НЭПа разрабатывается посуда, одежда, полиграфическая продукция, декорированная композициями супрематизма. В 20-е годы идеи Малевича плодотворно влияют на развитие конструктивизма — еще одного направления русского абстракционизма: (В. Татлин,К. Мельников, А. Веснин, Н. Габо, А. Певзнер и др.). Самобытными, интереснейшими представителями абстракционизма в дооктябрьской России были также М. Ларионов и Н. Гончарова. Им принадлежит изобретение т.н. лучизма — интересной, но до сих пор мало востребованной системы абстракционизма. В живописи этого направления все предметы видимого мира рассматриваются как сумма лучей. Таким образом, задача художника сводится к поиску пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т.е. красочных линий, представляющих их в живописи.
Художники группы «Де Стейл» создавали картины, где расчерченные сеткой линий поверхности образовывали прямоугольные ячейки, которые заполнялись чистыми однородными цветами. Мондриан полагал, что это должно выразить идею чистой пластической красоты. Ему хотелось создать абстрактную живопись, «лишённую индивидуальности» а значит, уже в силу одного этого обладающую «мировым значением». Пит Мондриан пришел к своей беспредметности через геометрическую стилизацию природы, начатую Сезанном и кубистами.
В начале 50-х к абстрактной живописи впервые обратился известный импрессионист А.Матисс. А в 1950-м, в Париже художники Ж.Девань и Э.Пиле открыли мастерскую, где принялись обучать молодых живописцев способам избавления от реалистического видения, создания абстрактных картин исключительно живописными средствами и использования в композиции не более трех тонов, так как в абстрактном искусстве, по их мнению, форму чаще всего определяет цвет. Девань и Пиле считали, что главное условие создания хорошей абстрактной картины в том, чтобы подобрать максимально точные цвета. Абстрактная картина Деваня «Апофеоз Марата» (1951) была встречена критикой с большим энтузиазмом. О картине писали, что это не только интеллектуальный портрет знаменитого революционного деятеля, но, еще «праздник чистого цвета, динамичной игры кривых и прямых линий», «эта вещь – доказательство того, что абстракция выражает не только духовные ценности, но так же, как фигуративное искусство, может обращаться к событиям историческим и политическим».
Во Франции становится популярна “лирическая абстракция” Ж.Матье. Ему принадлежит высказывание, которое отражает новый подход к искусству: “Законы семантики действуют по принципу инверсии: поскольку дана вещь, для нее подыскивается знак; дан знак – он утверждает себя, если находит воплощаемое”. То есть сначала создается знак, потом подыскивается его смысл. Как видим, все наоборот. В классическом искусстве смысл ищет воплощения. В то же время в нью-йоркской галерее Бетти Парсон, где в конце 40-х впервые были выставлены работы Ганса Хофманна, который однажды сказал: «Способность упрощать означает удаление ненужного так, чтобы нужное могло само говорить». В работах Хофманна кубизм сочетается с энергичностью и смелостью фовизма. Несмотря на то, что обычно ядром картины у него является какой-нибудь узнаваемый предмет, разработка темы осуществляется с помощью множества ярких разлетающихся мазков. Для достижения драматического эффекта Хофманн использовал очень яркие краски основных цветов. Порой толщина слоя краски достигает у него полутора сантиметров. Картина Красная струйка (1939) является первым опытом в технике проливания красок на холст, которая затем успешно использовалась Джексоном Поллоком и другими представителями абстрактного экспрессионизма.Марк Ротко считал, что модернист, как ребенок и человек примитивной культуры, повлиявшей на него, должен в идеальной и оптимальной работе, выразить внутреннее ощущение формы без вмешательства разума. Это физический и эмоциональный, не интеллектуальный опыт. Ротко стал использовать цветовые поля в своих акварелях и городских ландшафтах, именно тогда предмет и форма в его работах теряют смысловую нагрузку. Ротко сознательно стремился имитировать детские рисунки. К началу 1950-х годов он еще более упростил структуру своих картин, создав серию «мультиформы» — картин, состоящих из нескольких цветовых плоскостей. Сам художник формулировал свою задачу как «простое выражение сложной мысли». Работы, уже тогда прославившие его, — это прямоугольные полотна большого размера с парящими в пространстве цветовыми плоскостями живописи «цветового поля». При этом он говорил: «Не следует считать мои картины абстрактными. У меня нет намерения создавать или акцентировать формальное соотношение цвета и места. Я отказываюсь от естественного изображения только для того, чтобы усилить выражение темы, заключенной в названии». Но большая часть его абстрактных полотен не имели названия.
В 1948 году Виллем де Кунинг выставил свои сложные, нервные, черно-белые абстрактные композиции, открывшие в их авторе великого художника-модерниста. В 1951 в галерее Игэн были представлены цветные абстрактные композиции Де Кунинга, в том числе один из шедевров этого времени, картина Яма.
В 1964-1966 Де Кунинг создал еще одну большую серию композиций с изображением огромных, искаженных, как будто стремящихся выйти за пределы картинного пространства женских фигур, написанных на дверных досках. Эти фигуры были заполнены типичными для абстрактных композиций Де Кунинга фрагментами едва намеченных углов и поверхностей. Сокращая количество цветов, формируя красноречивые мазки кистью, де Кунинг часто использовал громадные холсты, выполнял импровизации с потрясающей энергией. Многие из его работ рассматриваются как шедевры абстрактного экспрессионизма.
Во второй половине 50-х годов в США зародилось искусство инсталляции, поп-арта, несколько позднее прославившее Энди Уорхола с его бесконечным тиражированием портретов и банок собачьего корма — коллажный абстракционизм.
Очищенное, разглаженное, зауплощенное изображение, аккуратно вырезанное и закрепленное, повторенное с нюансами, – вот стихия Уорхола. На протяжении многих лет изменялись только сюжеты и цветовые фильтры, сам принцип сохранялся. Формат, вытянутый по горизонтали, и монотонность его произведений напоминали полки супермаркетов. Бесконечные ряды стирального порошка Brillo, бутылок кока-колы, супа Кэмпбелл сменялись тиражированными портретами Мерилин Монро, Элизабет Тейлор, Элвиса Пресли: «Я пишу картины именно так, а не иначе потому, что хочу быть машиной, и я чувствую, что то, что я делаю, уподобляясь машине, – это то, что я хочу делать» – слова художника воплотились в идею «Фабрики», где на основе тиражной техники шелкографии было организовано «производство» современного искусства.
Искусство 60-х – это взрыв инноваций и окончательное признание музеями различных нетрадиционных явлений, появившихся в 50-е годы. В изобразительном искусстве 60-х стала популярна наименее агрессивная, статичная форма абстракции – минимализм. Тогда же Барнет Ньюмен, основоположник американского геометрического абстракционизма вместе с Робертом Раушенбергом и К.Ноландом успешно занимались дальнейшим развитием идей голландского неопластицизма и русского супрематизма.Ньюмен нашел свой самобытный абстрактный стиль, покрывая холсты ровными, практически монохромными красочными тонами и обеспечивая пространственное напряжение яркими вертикальными полосами типа застежек-«молний». Картины с «молниями» с их цветовым и композиционным аскетизмом, пришедшим на смену буйной живописности абстрактного экспрессионизма, – открыли новый рубеж беспредметного искусства. Позднее все активнее экспериментировал с краской, вводя – наряду со своим излюбленным монохромом – разнообразные цветовые зоны и усложненные контрасты. В 1960-е годы обратился и к скульптуре, создав несколько монументальных, строго геометризованных композиций из стали.
Кеннет Ноланд выступает против абстрактного экспрессионизма, подчеркивая роль чистого цвета. Он отказывается от иллюзорного пространства и уделяет главное внимание строго равномерному распределению цвета на картине: никакой видимой фактуры, никаких различий в интенсивности, только взаимодействие цвета. Отдавая предпочтение акриловым краскам, положенным валиком, Ноланд стремится свести к минимуму несовершенство и особенно «персонализацию» своих работ. После параллельных цветных лент художник написал цветные ленты из смежных цветов в виде шеврона, оставляя нетронутой большую часть картины. Таким образом, он отмечает оптический характер композиции, показывая ведущую роль поля картины. Структура формы и размер картины (часто довольно значительный) продиктованы цветом: наклонные ленты на ромбовидной основе или лента, бегущая по всей длине девятиметрового полотна.
Искусство всегда было в той или иной мере средством самовыражения. Личность, опосредованно запечатлевавшая себя в нормативных структурах больших стилей, в Новое время сама создает для себя такие структуры.
С выходом в абстракцию творческая личность получила свободу. Не корректируемые натурой, линия, цвет, фактура становятся авторским факсимильным отпечатком. Тактически ничто не мешает запечатлить личность в пластической, графической, живописной проекциях, в которых как и что сливаются воедино. С другой стороны, и мера отчуждения, которую допускает абстракция, превосходит все существовавшее раньше.
Как фактор стилеобразующий, абстракция безгранично расширяет возможности воплощения двух противоположных сущностей – уникального и универсального. Тексты, художественные изделия всех времен свидетельствуют о том, что в той или иной мере автор говорил о себе всегда, но все же никогда так осознанно обстоятельно и откровенно, как в XX веке.
В сумме факторов (изобретение фотографии, научные и квазинаучные теории цвета и света), определивших в Новое время основной вектор изменений в искусстве – движение от натурализма к абстракции, – первое место занимает индивидуализация творчества, превращение его в прямую проекцию личности.