Василий Кандинский создал собственный тип абстрактной живописи, освобождая от всяких признаков предметности пятна импрессионистов и «диких». В 1910 году Кандинский создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат " О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, Василий Кандинский полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» художника (так сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Лирическая абстракция Кандинского представляет собой бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекающиеся кривыми или извилистыми линиями, иногда напоминающими иероглифы.Казимир Малевич первооткрыватель системы абстрактной живописи супрематизм (от лат. supremus – наивысший). Наивысшим воплощением идей динамического супрематизма явился выставленный им в 1913 году на обозрение публики «Черный квадрат». Простой черный квадрат, написанный на белом фоне, стал самым радикальным проявлением абстракционизма в живописи за всю историю его существования. «Черный квадрат» – это конец искусства. Это предел, к которому оно вплотную приблизилось в ХХ веке, и выйти за который уже не сможет никогда. В своих теоретических работах Малевич говорит, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник – предрассудок прошлого».
Менее радикальные воплощения супрематизма Малевича представляют собой совокупности цветных геометрических форм — квадратов, прямоугольников, кругов, треугольников, линий, и пр, объединенных в некое композиционное целое. Супрематизм находит применение в архитектуре, в промышленной эстетике — т.е. той области, которую позднее назовут дизайном. В годы НЭПа разрабатывается посуда, одежда, полиграфическая продукция, декорированная композициями супрематизма. В 20-е годы идеи Малевича плодотворно влияют на развитие конструктивизма — еще одного направления русского абстракционизма: (В. Татлин,К. Мельников, А. Веснин, Н. Габо, А. Певзнер и др.). Самобытными, интереснейшими представителями абстракционизма в дооктябрьской России были также М. Ларионов и Н. Гончарова. Им принадлежит изобретение т.н. лучизма — интересной, но до сих пор мало востребованной системы абстракционизма. В живописи этого направления все предметы видимого мира рассматриваются как сумма лучей. Таким образом, задача художника сводится к поиску пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т.е. красочных линий, представляющих их в живописи.
Художники группы «Де Стейл» создавали картины, где расчерченные сеткой линий поверхности образовывали прямоугольные ячейки, которые заполнялись чистыми однородными цветами. Мондриан полагал, что это должно выразить идею чистой пластической красоты. Ему хотелось создать абстрактную живопись, «лишённую индивидуальности» а значит, уже в силу одного этого обладающую «мировым значением». Пит Мондриан пришел к своей беспредметности через геометрическую стилизацию природы, начатую Сезанном и кубистами.
В 1930 г. французский критик М. Сейфор создал в Париже творческое объединение «Круг и квадрат». В 1931 г. в Париже эмигрантами из России Н. Габо и А. Певзнером была основана группа «Абстракция – творчество». Особенно радикальным ее направлением стал ташистский (от франц. tache – пятно) абстракционизм. Художники, исповедовавшие ташизм, (П. Сулаж, Х. Хартунг, Ж. Матье, Вольс (Альфред Шульце), Антонио Саура и другие.) отказались не только от изобразительности, но даже от традиционного инструмента художника — кисти. Они создавали свои картины посредством выплёскивания, разбрызгивания красок по холсту, а затем размазывали или растаптывали их. К краскам ташисты примешивали сажу, дёготь, уголь, песок, битое стекло, считая, что цвет грязи не менее прекрасен, чем цвет неба. Ташисты создавали картины методом «психической импровизации»: мазки краски наносились на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана. Это было очень похоже на то, что в Америке называлось «живописью действия» — спонтанное энергичное нанесение краски исключительно под влиянием психических и эмоциональных состояний. Однако в отличие от своего американского собрата ташизм характеризовался менее агрессивной манерой письма, большим вниманием к цвету, легкостью форм. Да и сам Вольс, изобретатель этого метода, отрицал абсолютную случайность в своей работе. Он считал, что, отталкиваясь от неких визуально воспринятых «следов» (форм реальной действительности), художник инстинктивно проникает в какие-то глубинные процессы бытия. Поэтому некоторые картины ташистов представляли собой бьющие по психике резкостью форм и мрачной цветовой гаммой абстрактные полотна, выражающие трагико-пессимистический взгляд на мир, другие вызывали ассоциации с природными явлениями — водными стихиями, горными ландшафтами, движениями атмосферы. Впервые работы ташистов были выставлены в Париже в 1947 г. В 1950-х — начале 1960-х г. это движение имело много приверженцев среди художественной интеллигенции Европы.В начале 50-х к абстрактной живописи впервые обратился известный импрессионист А.Матисс. А в 1950-м, в Париже художники Ж.Девань и Э.Пиле открыли мастерскую, где принялись обучать молодых живописцев способам избавления от реалистического видения, создания абстрактных картин исключительно живописными средствами и использования в композиции не более трех тонов, так как в абстрактном искусстве, по их мнению, форму чаще всего определяет цвет. Девань и Пиле считали, что главное условие создания хорошей абстрактной картины в том, чтобы подобрать максимально точные цвета. Абстрактная картина Деваня «Апофеоз Марата» (1951) была встречена критикой с большим энтузиазмом. О картине писали, что это не только интеллектуальный портрет знаменитого революционного деятеля, но, еще «праздник чистого цвета, динамичной игры кривых и прямых линий», «эта вещь – доказательство того, что абстракция выражает не только духовные ценности, но так же, как фигуративное искусство, может обращаться к событиям историческим и политическим».
Во Франции становится популярна “лирическая абстракция” Ж.Матье. Ему принадлежит высказывание, которое отражает новый подход к искусству: “Законы семантики действуют по принципу инверсии: поскольку дана вещь, для нее подыскивается знак; дан знак – он утверждает себя, если находит воплощаемое”. То есть сначала создается знак, потом подыскивается его смысл. Как видим, все наоборот. В классическом искусстве смысл ищет воплощения. В то же время в нью-йоркской галерее Бетти Парсон, где в конце 40-х впервые были выставлены работы Ганса Хофманна, который однажды сказал: «Способность упрощать означает удаление ненужного так, чтобы нужное могло само говорить». В работах Хофманна кубизм сочетается с энергичностью и смелостью фовизма. Несмотря на то, что обычно ядром картины у него является какой-нибудь узнаваемый предмет, разработка темы осуществляется с помощью множества ярких разлетающихся мазков. Для достижения драматического эффекта Хофманн использовал очень яркие краски основных цветов. Порой толщина слоя краски достигает у него полутора сантиметров. Картина Красная струйка (1939) является первым опытом в технике проливания красок на холст, которая затем успешно использовалась Джексоном Поллоком и другими представителями абстрактного экспрессионизма.
Знаменитая нью-йоркская школа живописи, ставшая в 50-х годах высшим авторитетом в своей области, началась с обращения к абстракции ее зачинателей: Дж.Поллока, М.Ротко, У.Кунинга. 
До второй половины 40-х годов американская живопись оставалась ничем не примечательной. Ее провинциальность и консерватизм не содержали в себе ничего специфического, кроме известной сдержанности, холодности и аскетизма. Позднее это наследие пуританизма нашло выход в стилистике абстрактного экспрессионизма. Абстрактный экспрессионизм не был каким-то единым стилем, а скорее общей точкой зрения на искусство – спонтанным выражением внутреннего мира художников, субъективными ассоциациями подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах. 
После периода экспериментов Джексон Полок выработал свою индивидуальную, абстрактную манеру живописи. Постепенно Поллок оставляет традиционные живописные техники и начинает использовать революционные методы, которые стали предметом бурных дискуссий и, в конечном итоге, принесли ему всемирную известность. Он отказался от традиционного подрамника, полотно он клал на пол и покрывал его каплями краски, беспорядочно стекающей с кисти, из жестяной банки или продырявленного ведра. Иногда он с силой метал краски на поверхность, смешивая их друг с другом; либо предварительно смешивал краски с песком или стеклянной крошкой и затем наносил эту смесь на полотно толстым слоем. При работе он целиком и полностью отдавался вдохновению, и появившиеся таким образом продукты "подсознательной" деятельности подвергал в дальнейшем "осознанной" обработке с помощью деревянных палочек, ножей, мастерков и т. п. Для своих работ Поллок выбирал большие форматы, так как, по его мнению, мольбертная живопись устарела. Будущее живописи он видел в настенных росписях.
Очищенное, разглаженное, зауплощенное изображение, аккуратно вырезанное и закрепленное, повторенное с нюансами, – вот стихия Уорхола. На протяжении многих лет изменялись только сюжеты и цветовые фильтры, сам принцип сохранялся. Формат, вытянутый по горизонтали, и монотонность его произведений напоминали полки супермаркетов. Бесконечные ряды стирального порошка Brillo, бутылок кока-колы, супа Кэмпбелл сменялись тиражированными портретами Мерилин Монро, Элизабет Тейлор, Элвиса Пресли: «Я пишу картины именно так, а не иначе потому, что хочу быть машиной, и я чувствую, что то, что я делаю, уподобляясь машине, – это то, что я хочу делать» – слова художника воплотились в идею «Фабрики», где на основе тиражной техники шелкографии было организовано «производство» современного искусства.
Искусство 60-х – это взрыв инноваций и окончательное признание музеями различных нетрадиционных явлений, появившихся в 50-е годы. В изобразительном искусстве 60-х стала популярна наименее агрессивная, статичная форма абстракции – минимализм. Тогда же Барнет Ньюмен, основоположник американского геометрического абстракционизма вместе с Робертом Раушенбергом и К.Ноландом успешно занимались дальнейшим развитием идей голландского неопластицизма и русского супрематизма.
Ньюмен нашел свой самобытный абстрактный стиль, покрывая холсты ровными, практически монохромными красочными тонами и обеспечивая пространственное напряжение яркими вертикальными полосами типа застежек-«молний». Картины с «молниями» с их цветовым и композиционным аскетизмом, пришедшим на смену буйной живописности абстрактного экспрессионизма, – открыли новый рубеж беспредметного искусства. Позднее все активнее экспериментировал с краской, вводя – наряду со своим излюбленным монохромом – разнообразные цветовые зоны и усложненные контрасты. В 1960-е годы обратился и к скульптуре, создав несколько монументальных, строго геометризованных композиций из стали.
Ранние работы Раушенберга были попыткой избавиться от стереотипов «живописного метода» и возвышенных целей традиционного искусства. Например, он стер рисунок Виллема де Кунинга и выставил его под названием Стертый де Кунинг. В течение 1950-х годов в работах Раушенберга постепенно возрастало количество реальных предметов – газетных фотографий, кусочков ткани, дерева, консервных банок, травы, чучел животных – до тех пор, пока не достигалось ощущение, что холст или вся композиция вот-вот прорвется в какой-то другой мир, странно искаженную реальность.Кеннет Ноланд выступает против абстрактного экспрессионизма, подчеркивая роль чистого цвета. Он отказывается от иллюзорного пространства и уделяет главное внимание строго равномерному распределению цвета на картине: никакой видимой фактуры, никаких различий в интенсивности, только взаимодействие цвета. Отдавая предпочтение акриловым краскам, положенным валиком, Ноланд стремится свести к минимуму несовершенство и особенно «персонализацию» своих работ. После параллельных цветных лент художник написал цветные ленты из смежных цветов в виде шеврона, оставляя нетронутой большую часть картины. Таким образом, он отмечает оптический характер композиции, показывая ведущую роль поля картины. Структура формы и размер картины (часто довольно значительный) продиктованы цветом: наклонные ленты на ромбовидной основе или лента, бегущая по всей длине девятиметрового полотна.
Искусство всегда было в той или иной мере средством самовыражения. Личность, опосредованно запечатлевавшая себя в нормативных структурах больших стилей, в Новое время сама создает для себя такие структуры.
С выходом в абстракцию творческая личность получила свободу. Не корректируемые натурой, линия, цвет, фактура становятся авторским факсимильным отпечатком. Тактически ничто не мешает запечатлить личность в пластической, графической, живописной проекциях, в которых как и что сливаются воедино. С другой стороны, и мера отчуждения, которую допускает абстракция, превосходит все существовавшее раньше.
Как фактор стилеобразующий, абстракция безгранично расширяет возможности воплощения двух противоположных сущностей – уникального и универсального. Тексты, художественные изделия всех времен свидетельствуют о том, что в той или иной мере автор говорил о себе всегда, но все же никогда так осознанно обстоятельно и откровенно, как в XX веке.
В сумме факторов (изобретение фотографии, научные и квазинаучные теории цвета и света), определивших в Новое время основной вектор изменений в искусстве – движение от натурализма к абстракции, – первое место занимает индивидуализация творчества, превращение его в прямую проекцию личности.
